Главная страница-СМИ-Магический круг «Мильона терзаний» Чацкого, или Эхо грибоедовского смеха на курской сцене

Магический круг «Мильона терзаний» Чацкого, или Эхо грибоедовского смеха на курской сцене

13 октября 2015

Едва ли не первый постулат, выданный мне Юрием Валерьевичем Бурэ в начале знакомства (а было это более тридцати лет назад), - знаменитая фраза режиссёра и актёра, теоретика театра Всеволода Мейерхольда, повторенная потом Георгием Товстоноговым (к чьей школе, несомненно, принадлежит и сам Бурэ): «Режиссёру надо платить очень много, но за право постановки трёх пьес он должен платить сам. Это «Горе от ума» Грибоедова, «Ревизор» Гоголя и «Маскарад» Лермонтова».
Блистательный «Маскарад» Юрий Валерьевич поставил на курской сцене в 1986 году. Он принёс тогда и признание публики, и высокие награды. Два десятилетия минуло и с премьеры оперы – буфф «Инкогнито» О.Ернева и В.Плешака – вольной интерпретации гоголевского «Ревизора». Нынче очередь дошла и до грибоедовского «Горя от ума». Правда, «платить» за него режиссёру – постановщику народному артисту России, лауреату Государственной премии РФ Юрию Бурэ пришлось не звонкой монетой, а своей творческой фантазией, нервами и опытом постановки классики. (В денежном эквиваленте премьерный спектакль, которым открылся в Курском драматическом театре имени А.С.Пушкина 224-й сезон, обошёлся в 450 тысяч рублей губернаторского гранта).
В противовес нашумевшему (и с очень противоречивой оценкой критиков) спектаклю Олега Меньшикова (1998 г. – московская антреприза «Товарищество 814»), курский не дарит ощущение праздника. Наоборот, появление в первой же сцене хора (а со времён древне-греческого театра это собирательное действующее лицо, исполняющее пластические групповые танцы), да ещё в масках и с весьма «говорящими» жестами, наполнило тревожным ожиданием трагической развязки и смутно вызвало в памяти коллизии «Маскарада». И эта сквозная роль хора не отпускала на протяжении всего спектакля, даже после явно комедийных ситуаций.
А чего стоит шутливое манипулирование пистолетом в руках Чацкого? Ведь по всем канонам классического жанра «ружьё» обязательно должно выстрелить… Или беззащитная открытость чувств героя, ставшая первой мишенью для мстительного хода Софьи? А его (Чацкого) одинокое противостояние алчущей «крови» толпе, подкормленной щедрым «хлебосольством» Фамусова? Это, кстати, едва ли не самая сильная сцена в спектакле, заставляющая содрогнуться в ожидании беды.
Оговорюсь сразу: лучшей рецензии на пьесу и её тогдашнее сценическое воплощение, чем это было сделано И.А.Гончаровым после бенефиса Монахова в ноябре 1871 года, навряд ли сыщем в русской критике даже по прошествии двух веков. Курский спектакль тем и хорош, что вослед оценке русского классика интерпретирует авторскую вещь не как праздник и даже не комедию жизни со всеми вытекающими отсюда ситуациями, но как «борьбу на жизнь и смерть, борьбу за существование…, определяющие естественную смену поколений». То есть, налицо противостояние двух лагерей: «с одной стороны – Фамусовых и всей братии «отцов и старших», с другой – один пылкий и отважный боец», и – неизбежная развязка. Кстати, и «отсылающая» нас к «Маскараду» в постановке Юрия Бурэ, где жертвой стала Нина, а мишенью был и остаётся Арбенин, тот самый «гордый ум, который изнемог».
Это вовсе не значит «повторения пройденного», это ещё одна линия в творческом почерке режиссёра, который любит и умеет ставить классику, пристально вчитываться в знакомые с детства тексты и отыскивать в них и животрепещущие вопросы современности, и ответы, подтверждённые течением лет.
Так что не стоит изумлённо ахать от непривычной трактовки образов (от главных до второстепенных лиц), неожиданного финала и более высокого звучания пьесы, воспринимаемой нами со школьных лет как свод афоризмов, давно живущих своей, вне комедии, жизнью.
В постановке явственно проглядывает ещё замеченная Гончаровым двуступенчатость действия: первоначальная частная интрига любви и порождаемая ею другая интрига, которая «разыгрывается в общую битву и связывается в один узел», разрубаемый звуком выстрела. И потому спектакль курского режиссёра отличен от постановок других времён и театров. И этот нестандартный и широкий спектр представленных картин московских нравов тех лет и столкновения характеров – идеологий их носителей, существенно осложнил работу артистов, но и внутренне раскрепостил в обрисовке образов героев.
Вас удивили «грибоедовские» очки у Чацкого? Или вызвала недоумение сердечная привязанность Софьи? Кому она отдаёт предпочтение: Молчалину или… Чацкому? Так ли уж послушен «причёсанный» Молчалин, или в нём тоже – скрытый вулкан страстей и «оскорблённого чувства»?.. Попробуем разобраться, какими же на самом деле явились нам герои Грибоедова.
-Отец (народный артист России Валерий Анастасьевич Бурэ) когда-то первым Чацкого в очках играл, - признался Юрий Валерьевич. – В память о нём я и надел своему Чацкому очки.
Однако ещё современники автора отмечали опосредованную связь Чацкого с создателем комедии. Детство и юность поэта прошли в имении «Хмелита» (ныне Смоленская область), в 30 километрах от Вязьмы, хозяином которого был его дядюшка Алексей Фёдорович Грибоедов. Сюда съезжалось самое изысканное общество, но и провинциальных соседей хватало. Они-то и послужили прообразами фамусовских гостей. Доживший до ста с лишним лет бывший крепостной «Хмелиты» успел рассказать последней владелице поместья о поэте: «Часто к нам приезжал. Чудак был, всё над всеми подтрунивал. Говорили, писал что-то…». Есть схожесть с Чацким?..
Актёру Дмитрию Баркалову, по собственному признанию, «пришлось погрузиться полностью в эпоху». Русская классика его и раньше не обходила. Одна из ведущих работ – Адуев – младший в «Обыкновенной истории», позволила заявить о себе, как об актёре, способном переселиться в иные обстоятельства и чужую душу. Да и другие его роли заметно выделяли молодого лицедея на курской сцене (например, Керубино в «Женитьбе Фигаро»). В прошлом сезоне он поразил достоверностью и пронзительностью чувств в «Альпийской балладе» (Иван Терешко). И вот – Чацкий. Здесь так легко было «утонуть» в волнах стереотипов. Ан нет.
Игра Дмитрия Баркалова безупречна. Полна нюансов, непринуждённости, искренности. Отменная пластика актёра и здесь проявляется в полную силу и позволяет ему перемещаться по сцене легко и стремительно. Он разворачивает перед нами динамику чувств – от радости к смятению, от душевных терзаний – к недоумению, обиде и, наконец, к принятию нелёгкого решения. Актёр замечательно умеет «держать паузу», причём, совершенно не напрягаясь (по крайней мере, для нас, зрителей), и быть активным участником действия, даже просто стоя у притолоки двери.
Вы помните, на какой ноте обычно заканчивается последний монолог Чацкого? Ну да, его знаменитое: «Карету мне, карету!». Этот крик и у Грибоедова идёт через запятую и с восклицательным знаком. И произносится обычно так же. У Баркалова вместо запятой – трудная пауза, после которой он как-то обречённо и тихо выдыхает, словно бы с сомнением: «карету…».
И на вопрос: «Зачем вы убили Чацкого?», режиссёр ответил, не задумываясь: «Он сам застрелился». Видимо, исходя из того убеждения, что в хорошем произведении герои нередко живут своей жизнью и поступают вопреки задумкам автора. (Кажется, ещё Пушкин восхищённо и недоумённо восклицал, что Татьяна учудила с ним штуку, - замуж вышла!).
Один из театралов, в кулуарах делясь впечатлениями от спектакля и актёров, сказал, что даже если Баркалов не сыграет больше ничего, он всё равно войдёт в историю курского театра как исполнитель роли Чацкого.
Кстати, забегая вперёд, вновь вспомним Гончаровское эссе: «Каждая из ролей, даже второстепенных к ней, сыгранная тонко и добросовестно, будет служить артисту дипломом на обширное амплуа».
Так и случилось практически со всеми представленными работами.
Однако зрители неоднозначно воспринимают образы главных героев. Кому-то Чацкий показался слишком «резвым», особенно в первом акте, а кто-то и вовсе был обескуражен совершенно нетипичной гаммой чувств Софьи. Действительно, неожиданная трактовка её образа поначалу сбивает с толку (это подтверждается и сомнениями самой актрисы Елены Цымбал в работе над ролью). Мы привыкли к тому, что «девушка, сама не глупая, предпочитает дурака умному человеку» (из письма Грибоедова к П.А.Катенину), до которого, к тому же, «доходит нелюбовь к нему той, для которой единственно он и явился в Москву» (там же). И это утверждается с первой сцены – тайного свидания Софьи с Молчалиным. А в спектакле… Софья полна любовью к Чацкому, а всё остальное – девичья месть за долгое отсутствие любимого. И это тоже подтверждается… автором.
Вопрос Чацкого: «Но этот обморок, беспамятство откуда?..», и невольно прорвавшийся ответ Софьи: «Когда я в обморок упала, здесь Чацкий был…».
Актриса разыграла, как по нотам, придуманный мгновенно обморок не из-за падения Молчалина, а чтобы Чацкий похлопотал подле неё. А в финале именно Софья ставит заслон своему чувству, о котором вскользь упомянул Молчалин («Любила Чацкого когда-то…»): «Я виню себя кругом…». И потому так трагично – достоверна и её борьба с удерживающим отцом, и отчаянный побег вслед за прозвучавшим выстрелом…
Софья, несомненно, любит Чацкого, - нежно, трепетно, страстно. И… всё делает наперекор. Интрижка с Молчалиным, - в противовес отъезду и долгому отсутствию милого друга юности. Приехал Чацкий – и «игра в любовь» с прислужником отца, кокетство со Скалозубом, - всё в укор Чацкому. Но истинные чувства прорываются то нежданно нежными прикосновениями, то невзначай брошенной репликой. Как хороши, как трепетны краткие, как миг, дуэты Софьи – Чацкого, как сумела эта молодая актриса из беззаботной, казалось бы, девушки в мгновение превратиться в сломленную горем и прозрением страдающую женщину!
В спектакле линия двух ведущих молодых героев намного расширила рамки грибоедовского письма и уж, более того, ученическое представление читателей – школьников (комедию-то изучают в младые годы!) о пресловутом любовном треугольнике. Нам старательно вдалбливали в голову, что у Софьи роман с Молчалиным, и это признак её недалёкого ума и неразвитого сердца, а Чацкий для неё – докука, которого надо унизить, отдалить, заставить страдать. Но здесь мы кожей ощущаем, сколько мучительного чувства у неё к Чацкому, а Молчалин – словно принуждение, и все коллизии с ним – сплошь наигрыш и притворство.
Актриса Елена Цымбал не раз радовала зрителей своими персонажами. Причём, ей по силам разноплановое амплуа: и романтически возвышенной Джульетты, и современной юной «хищницы», претендующей на светскость («В день свадьбы»), и угловато-настороженной Либби («Хочу сниматься в кино»), и полной лукавства Сюзанны («Женитьба Фигаро»). В грибоедовской же пьесе её заметно повзрослевшая Джульетта являет нам такую сердечную бурю, подкреплённую живостью и трепетностью движений, полных изящества и пленительной грациозности! И абсолютное отречение от себя, прежней, на краю гибели её единственной любви, ставшей страданием.
Возможно, это снова тот случай, когда герой поступает вопреки задумке и воле автора. А значит, подспудно таилась в тексте и эта версия взаимоотношений, и нужно было только докопаться до неё.
Грибоедовский текст, как по нотам, разыгран актёрами, однако, наполнен отличной от прошлых веков стремительностью и страстью. Мы и Молчалина (Михаил Тюленев) видим не таким уж «молчальником». Наедине с Лизанькой (Светлана Сластенкина) он не скрывает ни «оскорблённого чувства» от необходимости угождать всем, ни безысходности своего альянса с Софьей. А в дуэте с Чацким и вовсе насмешничает, «выворачивая» перед московским гостем приобретённое знание жизни. И это тоже непривычный для нас Молчалин.
Объединяющая всех фигура Фамусова – едва ли не самая ожидаемая удача от спектакля. Тем более, что исполнители – заслуженные артисты России Эдуард Баранов и Александр Швачунов, как правило, оправдывают надежды зрителей. Увы, да простят меня почитатели таланта Швачунова («Зачем же мнения чужие только святы?..»), актёр не порадовал искрометной игрой – во всяком случае, на премьере.
Барин, не последний человек в Москве, умный и хитрый, но при этом не чурается низкопоклонничества и боится «дурных слухов» о себе и своём доме. Таким мы заученно видим отца Софьи, вполне принимая такое же его восприятие и Чацким. Однако образ героя у актёра несколько опрощён, с явно проступающими чертами простолюдина, рядящегося в барина. Особенно это проявляется в сцене его «заигрывания» (так у Грибоедова) с горничной, где на первый план выходит, простите, отнюдь не безобидный флирт. (У второго исполнителя роли – Эдуарда Баранова – «телодвижения» те же, а вот эффект иной, более игровой, вызывающий улыбку и соответствующий имиджу хозяина дома, хоть и властителя душ и тел, но всё-таки барину). В рисунке роли у Швачунова не хватает целостности, той внутренней заводной пружины, которая не отпускает и не даёт расслабиться на протяжении всего спектакля. (Как, например, было в его графе Альмавиве в «Женитьбе Фигаро»). Здесь требовалась гораздо более внушительная стать, не только внешняя, что ли.

Вот у Баранова с этим всё в порядке. И роль по нему, и внешне, и что самое главное, внутренне. Верно выстроенная с первого и до последнего появления на сцене, она не просто следует авторскому тексту и ремаркам, но и привносит характерные для этого актёра вальяжность, импровизационность, юмор. Он «не перетягивает одеяло» на себя, хотя фактически являет собою хозяина дома и вершителя судеб – от слуг до родной дочери и гостей. Нет, в этом «лагере Фамусовых» он – один из всех, из разноликого, но страшного своей похожестью общества.
Ещё при жизни Грибоедова ходило множество толков о том, что изображённый им «свет» - суть лица, живущие в имении «Хмелита» или крутившиеся вокруг него. Хотя близкий друг поэта Вильгельм Кюхельбекер свидетельствовал, что Грибоедов «никогда не был намерен писать подобные портреты: его прекрасная душа была выше таких мелочей». Просто перед глазами его был быт того поколения, в котором жил он сам и которое знал не понаслышке. И потому типажи выписаны автором ярко и сочно, а уж как разыграны! Каждый персонаж или группка – отдельная история, а вместе – скопище масок, внешне бесстрастных, но целенаправленно вершивших своё чёрное дело: растоптать, уничтожить, убить злой молвой, против которой даже пистолет уже не страшен.
Артисты не пожалели ни грима, ни интонационных красок для представления своих героев. Величаво смотрится народная артистка России Лариса Соколова в роли старухи Хлёстовой. Монументальна, но при этом играющая в простоту, а главное, в ней чувствуется собственная непогрешимость во всех её контактах с остальными.
 
Яркий и зримый образ князя Тугоуховского создаёт заслуженный артист России Виктор Зорькин. Интересен Сергей Репин (Скалозуб), кстати, тоже несколько пошатнувший наши представления о типичном «солдафоне». Он раскован, смешлив, и это «очеловечивает» его героя. Хороши Горичи – Максим Карпович и заслуженная артистка РФ Ольга Яковлева – своей противоположностью в манере игры, хотя Карпович и несколько утрирует облик мужа – подкаблучника. Явно шаржируют своих персонажей – двух графинь, бабушку и внучку, заслуженная артистка России Елена Гордеева и Нина Полищук. А уж разномастный «цветник» шести княжон столь криклив и бестолков, что диву даёшься, как они умудряются не сталкиваться лбами в своих бесконечных перемещениях по сцене.
И всё же среди этого маскарадного круговорота явно выделяются и своей игрой, и трактовкой образов Андрей Колобинин (Загорецкий) и Сергей Тоичкин (Репетилов). Колобинин, наконец-то обретший в роли «мошенника и плута», «лгунишки, картёжника и вора», а в общем-то, «человека светского», прежнюю, поразившую когда-то ещё в «Принцессе Турандот» пластичность и раскованность, явил нам тип гораздо более глубокий и заведомо зловещую маску. Мягко крадущийся или перебегающий по сцене, вынюхивающий и подслушивающий, всё фиксирующий в записную книжечку, он сделал своего героя намного умнее молвы о нём и страшнее – как тайного свидетеля людских пороков и ошибок.
Особняком в комедии стоит Репетилов – вроде бы и никчемушный персонаж, ни с кем особо не связанный. Но исследователи творчества Грибоедова приписывают ему немаловажное значение, как завуалированному выразителю передовых взглядов, присущих декабристам. Однако он настолько «закамуфлирован» бесконечной болтовнёй, в которой перемешаны серьёзные сентенции с откровенной чушью, что просто читателю пьесы или зрителю спектакля Репетилов всегда является откровенно комедийным персонажем, навязчиво предлагающим себя в друзья то Чацкому, то Скалозубу. Сергей Тоичкин сумел превратить чисто внешние проявления комедийности в трагедию жалкого, потерянного человечка, имитирующего кипучую деятельность и собственную необходимость в непонятных делах и занятиях, мечущегося меж «сильными мира сего» и отвергаемого всеми. В актёре по-прежнему сильна линия «необузданной импровизации» и столь высокий накал экспрессивности, что становится не по себе от этого натянуто – звенящего нерва.
Спектакль прост и сложен. Прост в оформлении (художник–постановщик – лауреат Государственной премии РФ Александр Кузнецов), лаконичном и обыденном, максимально приближающем зрителя к привычному быту. Сложен – в многослойности действия. Здесь и вторая «сценическая площадка» - помост до середины зала, на котором тоже разворачиваются мизансцены. И едва ли не ведущая связующая роль хора (балетмейстер – заслуженная артистка России Галина Халецкая), отрепетированного настолько, что «безликая» масса масок становится единым и потому устрашающе грозным целым. И это подчёркивается мятущейся музыкой Шнитке. Вообще музыкальное оформление спектакля (заслуженный работник культуры Илья Сакин) вновь подтверждает высокий класс курского композитора и аранжировщика, умеющего максимально соединить нужную мелодию с внутренней тональностью спектакля.
Особая статья – текстовая его основа. Мы много ныне говорим о великой роли языка, возвращая нынешнее общество к истокам истинно народной речи, к богатствам, накопленным веками. Да, в комедии Грибоедова хватает архаических форм (и в постижении их очень помогает вложенный в программку «Словарик пьесы «Горе от ума»), но при этом – такая живость и меткость! Было опасение, что актёры окажутся в плену слишком хрестоматийного текста, давно разобранного на афористичные цитаты, упоминаемые всуе в быту, как расхожие фразы, и потому несколько утратившие свой едкий саркастический дух и тонкую наблюдательность. Однако ни в единой реплике, диалоге, монологе не прозвучало ни одной фальшивой ноты. Более того, грибоедовский текст прочитан не просто в чётком соответствии с авторским, но наполнился глубоким современным звучанием.
Пушкин назвал комедию рукописной, имея в виду не только количество списков (по свидетельству Булгарина – до 40 тысяч экземпляров!), «гуляющих» по России, но и богатства изустной основы, почерпнутые из юмора, шутки и злости русского ума и языка.
Спектакль хорош ещё и тем, что представленные в нём герои являют собою не расхожие скучные схемы, к коим старательно приучала нас школа, раскладывая «по полочкам» типичные черты того или иного класса. Нет, они живые реальные лица, лишь переносящие нас в эпоху Грибоедова, которая, оказывается, весьма созвучна и нынешним реалиям. В самом деле: стремительные карьеры – отнюдь не по заслугам; свалившиеся богатства – не по труду; беспардонное вторжение в личную жизнь в многочисленных ток-шоу и публикациях – тому подтверждение.
Современность комедии ещё Гончаров отмечал, как главное её достоинство: «Пока будет существовать стремление к почестям помимо заслуги, пока будут водиться мастера и охотники угодничать и «награжденья брать и весело пожить», пока сплетни, пустота будут господствовать не как пороки, а как стихии общественной жизни, - до тех пор, конечно, будут мелькать в современной жизни черты Фамусовых, Молчалиных и других…».
Без сомнения, спектакль спорный. Но это и хорошо, ибо вновь возвращает нас к тому Театру, который даёт пищу уму и сердцу. Как известно, эти два жизненно важных органа человека у Чацкого явно «не в ладу». Но у нас-то с вами всё в порядке?..
Так размышляйте смелее над тем, что увидели, и загляните в собственное «я»: настолько ль далеки персонажи пьесы и герои спектакля от нас, сегодняшних, и реалий нашей жизни?..

Автор: Валентина КУЛАГИНА